Wystawa "100% ABSTRAKCJI", choć w podtytule zawiera określenie Nowocześni w Łodzi 1955 - 1965 oczywiście nie wyczerpuje całości zagadnień związanych z kształtowaniem się sztuki nowoczesnej w tamtym czasie.

Na podstawie malarstwa wybranych artystów - artystów, którzy świadomie odrzucili kategorie tradycyjnej estetyki - staraliśmy się pokazać najbardziej ważkie problemy i ich przemiany jakie zachodziły w świadomości i praktyce artystycznej tych właśnie twórców, dla których sztuka była i pozostała sposobem bycia i uczestnictwa w nowoczesnym świecie.

Świadomie nie podjęty został temat sztuki figuratywnej - jak choćby bezprecedensowa twórczość Jerzego Krawczyka - ponieważ uważamy, że zagadnienia te wymagają osobnego studium, szczególnie w kontekście rodzącego się wówczas pop-artu, nawiązującego dialog z kultura masową, tak charakterystyczną dla drugiej połowy XX wieku. Sztuka abstrakcyjna wyrosła na bazie intelektualnych, "abstrakcyjnych" rozważań ideowych zarówno w odniesieniu do życia społecznego jak i kultury, była niejako tożsama ze swoim naukowym background'em. Być może dlatego właśnie była tak niemile widziana przez ówczesne władze. KC PZPR opracował w 1959 roku wytyczne planu pięcioletniego, także dotyczące kultury, w myśl których dopuszczalny był tylko piętnostoprocentowy udział sztuki abstrakcyjnej w wystawach. My postanowiliśmy pokazać 100%.

"Picasso był wspaniałym zachodem,
a nie wschodem słońca,
a z obrazowania świata należy zrezygnować"

Teresa Tyszkiewiczowa

Powyższy cytat relacjonujący postawę Teresy Tyszkiewiczowej z 1949 roku pozwala przypuszczać, że jego teza była efektem doświadczeń, przemyśleń związanych z / I / Wystawą Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948 roku. Podążając dalej tym tropem myśli Teresy Tyszkiewiczowej warto przytoczyć dalszy fragment tej samej wypowiedzi: "Po kilku latach pracy - w których wykonałam sporo obrazów i rysunków, zaczęłam tracić wiarę również w możliwość kształtowania, czy inwencji jakichkolwiek form - czy to abstrakcyjnych, czy to biologicznych. W żadne z nich nie można było już uwierzyć. Tłumaczyłam to sobie faktem, że cała nasza epoka nie miała formy zagubiwszy dawną - a nie znalazłszy nowej. Świat sztuki musiał podlegać temu samemu losowi".

Dla Tyszkiewiczowej, tak jak dla wielu ówczesnych artystów w całej Polsce, było już wówczas jasne to co po kilku latach / w 1955r. / tak dobitnie uświadomił "Arsenał". Ta Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki zatytułowana "Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi" będąc symbolem odwilży i powrotu wolności twórczej w skali ogólnopolskiej była jednocześnie świadectwem kryzysu i braku odwagi dla postaw radykalnie nowatorskich w sztuce." W znacznej zatem mierze stanowił "Arsenał" odzew na apel oficjalnej polityki kulturalnej./.../ W warstwie formalnej /malarstwo/ opierało się na reliktach estetyki koloryzmu, przy wariantach widocznych zapożyczeń z Picassa, Braque´a, Legera, Chirico, Matisse´a, Chagalla ." *1

Powracając do wypowiedzi Teresy Tyszkiewiczowej: "W kryzysowej sytuacji /.../ ukazał się nagle - jak objawienie - taszyzm. Wraz z nim zniknął dręczący problem inwencji kształtu, otwierając jedyną moim zdaniem drogę do kontynuowania malarstwa. /.../ Instynkt, spontaniczność i prawa rządzące materią wzbudzały bezgraniczne zaufanie, wydawały się nieomylne. /.../ Był to wielki, nie doceniony a konieczny etap rozwoju wybiegający daleko poza zasięg plastyki, a określający się przemożnie w twórczości muzyki awangardowej. Znamienną ilustrację tej postawy pozostawił John Cage w swoim słynnym odczycie o niczym." *2

W swojej relacji z II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie w 1957 Zbigniew Herbert pisał: "Na pytanie, co nowego w plastyce europejskiej, odpowiada się najczęściej: taszyzm" i choć jak pisze dalej: " ... z perspektywy lat ...będzie prądem, który wprawdzie nie "wyraził epoki" to jednak w tamtym czasie rzeczywiście był to prąd nowy , "...jeszcze jedna próba ustalenia nowego stosunku Porządku i Przygody, zaangażowanie się po stronie przypadku, wiara w jego estetyczny wyraz" *3 .

Czytając ten tekst po prawie 50. latach można się zastanawiać czy rzeczywiście taszyzm, informel, czy malarstwo gestu - nie wnikając teraz w subtelności rozdzielające te pojęcia - jednak nie było tym rzeczywistym znakiem czasu "wyrażającym epokę". Doświadczenia kryzysów społecznych sprzed wojny, doświadczenia lat wojny położyły kres jeśli nie naiwnej , to na pewno zbyt ufnej wierze w możliwość kompleksowych, formalno - ideowych rozwiązań zarówno na gruncie społecznym jak i artystycznym. Wydaje się - choćby na podstawie przytoczonej tu powyżej wypowiedzi Tyszkiewiczowej - iż artystom stała się obca wiara w wyzwoleńczą misję sztuki, mit artysty inżyniera dusz i organizatora zbiorowej wyobraźni. W podobnym duchu po latach wypowiedział się Stanisław Fijałkowski : "....wydawało mi się, że po tak straszliwej wojnie nie można niczego robić tak, jakby jej nie było. Świat bardzo zmienił się i musieliśmy znaleźć na to własną odpowiedź." *4

Jednostkowe doświadczenie wewnętrzne, osobiste przeżycie i praca poszukiwania własnej drogi wyjścia z z tego szeroko rozumianego kryzysu światopoglądowego były dla wielu jedyną możliwą alternatywą. Taszyzm łączący w sobie elementy personalizmu, wolności i uwarunkowań zewnętrznych jawił się więc jako rzeczywiste odzwierciedlenie ówczesnego status quo. *5

Powszechnie dzisiaj przyjmuje się, że pierwszym i najbardziej żarliwym rzecznikiem taszyzmu w Polsce był Tadeusz Kantor, czego dowodem może być jego wizyta w Łodzi na przełomie 1956/57 r. z odczytem i pokazem przeźroczy na temat informelu. Warto przypomnieć, że również w Łodzi w 1957 r. Kantor zrealizował w zespole filmowym Kadr film o malarstwie informel p.t. "Uwaga malarstwo “.6 O tym jak powszechnym zainteresowaniem wśród artystów w całej Polsce cieszył się ten nowy, otwierający nowe horyzonty dla artysty i samego malarstwa kierunek może świadczyć recenzja Juliana Przybosia z II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 1957 roku, w której ubolewał: "a tu głównie płasko pojęty taszyzm" zamiast "idei rygoru wrażliwego oka, dyscypliny myśli" czego oczekiwał *7.

Tymczasem w Łodzi, na kilka miesięcy przed wizytą Kantora Zdzisław Głowacki 8 - dotąd znany i nagradzany artysta socrealizmu - zaskoczył wszystkich wystawą, którą zaprezentował po powrocie z Włoch. Były to m.in. obrazy abstrakcyjne typu taszystowskiego. Wystawa wywołała burzę zarówno w środowisku artystycznym jak i wśród publiczności. Ta właśnie wystawa, szczególnie ze względu na osobę Głowackiego, świetnie odzwierciedla atmosferę tamtych dni. O ile w przypadku Głowackiego ten nagły zwrot był na tyle nie oczekiwany, co i nie zrozumiały, to taszyzm w Łodzi poprzez postawę i twórczość Teresy Tyszkiewiczowej miał swoje uzasadnienie.

Wspominany już Herbert bardzo krytycznie odnosząc się do taszyzmu Kantora, za ważne i wartościowe taszystowskie obrazy na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie uznał jedynie prace właśnie Tyszkiewiczowej i Jerzego Kujawskiego *9, dziś oboje artystów niesłusznie nieco zapomnianych, a czekających na swoje właściwe miejsce w historii polskiej sztuki. W sposób nieco pośredni, ale wystarczająco charakterystycznie mówiacy o odmiennej postawie Tyszkiewiczowej od racjonalizmu środowiska Strzemińskiego świadczyć może jej przyjaźń i porozumienie z Mironem Białoszewskim, który po warszawskiej wystawie w 1956 roku do jej obrazów napisał 4 krótkie wiersze. *10 Tytuł jednego z nich "Trud myślanego ruchu" - wydaje się - w sposób najbardziej poetycki, ale i najbardziej trafny określa jej drogę i postawę twórczą. "Teresa Tyszkiewiczowa dotarła poprzez poszukiwania geometryczno-konstruktywistyczne, zawierające reminiscencje surrealizmu, do obszaru czystej formy pomyślanej jako wyraz i język plastyczny mający służyć porozumieniu i wzajemnemu zbliżeniu wszystkich ludzi. Jej geometryzujące formy pozostają w pozornej sprzeczności z płynnym i halucynacyjnym pismem, oraz spontanicznością jej inspiracji" *11

Władysław Starzemiński "uśmiechając się mówił o niej krótko, wyrozumiale i lekceważąco: intuicjonistka! Ona nie miała zrozumienia dla jego zracjonalizowanej sztuki"12 Była zdecydowanie ideową przeciwniczką Strzemińskiego. Jak wspominała po latach Roma Hałat powstałą w 1959 roku przy Związku Literatów w Łodzi grupę "Nowa Linia" i prowadzone tam dyskusje, Teresa Tyszkiewiczowa była zawsze rzeczniczką czynnika emocjonalno-intuicyjnego w sztuce, będąc w opozycji wobec racjonalizmu w malarstwie, którego rzecznikiem wówczas był Stefan Wegner. *13

Analizując drogę i dzieło Tyszkiewiczowej jej opozycja wobec racjonalizmu w sztuce nie miała charakteru buntu, fascynacji przygodą, pięknoduchowstwa czy nihilistycznej rewolty. Była opozycją intelektualną, opartą na znajomości sztuki - czemu nie raz dawała wyraz choćby w wygłaszanych odczytach - erudycji, uczciwości wobec własnych doświadczeń. Jak wspomina Stanisław Fijałkowski "była wytrawną dyskutantką" i "prowadziła jedyny chyba w mieście salon towarzyski. /.../ Po październikowym przełomie/.../zaczęła wzrastać pozycja ideowej przeciwniczki Strzemińskiego, Teresy Tyszkiewiczowej./.../ W końcu lat osiemdziesiątych było dla mnie oczywiste, że łódzkie malarstwo zostało zdominowane przez dwie wybitne osobowości artystyczne - Strzemińskiego i Tyszkiewiczową." *14

Obserwując twórczość na przykład Lecha Kunki, czy wkraczających w końcu lat 50. na forum artystyczne Krystyna Zielińskiego, Ireneusza Pierzgalskiego, Andrzeja Łobodzinskiego, nieco później Tomasza Jaśkiewicza i Stanisława Łabeckiego trudno się z tym nie zgodzić. Wszyscy oni przeszli przez etap taszyzmu czy informelu, czy później swoiście pojętego malarstwa materii, którego zapleczem, jeśli nawet nie bezpośrednim, był informel, a konsekwencją poszukiwania w dziedzinie szeroko rozumianych struktur. Było to signum temporis, ale i wynik roli jaką odegrała osobowość Tyszkiewiczowej. Obserwując dalszy rozwój ich sztuki czujemy wyraźnie piętno przewrotnie intelektualnego stosunku do tej z pozoru żywiołowej, spontanicznej aktywności jaką był informel. Dla każdego z nich był to punkt wyjścia do własnych konsekwentnych intelektualnych poszukiwań w dziedzinie - szeroko rozumiejąc sens tego terminu - obrazu. Punktem wspólnym była sztuka abstrakcyjna.. Janina Ładnowska w swoim tekście pisze iż "łodzianie, może podświadomie, mieli zakodowane pojmowanie malarstwa jako wyraz świadomości wzrokowej / Tyszkiewiczowa była temu przeciwna /". *15

Myślę, że w tym sformułowaniu tkwi klucz do zrozumienia tak powszechnego opowiedzenia się po stronie abstrakcji. Był to w owym czasie problem niezwykłej wagi. Problem podnoszony zarówno przez krytyków, teoretyków kultury jak i urzędników. Przejawem aktywności tych ostatnich, a co stało się powodem tytułu prezentowanej wystawy - "100% ABSTRAKCJI" - były wytyczne KC PZPR o dopuszczalnym - piętnastoprocentowym - udziale abstrakcji w wystawach. *16

Rodzi się zatem pytanie o to jak rozumieć sformułowanie o pojmowaniu malarstwa jako wyrazie świadomości wzrokowej. Ta teza Strzemińskiego znajdująca - wydawałoby się - kulminację praktyczną w obrazach unistycznych, w teorii / "Teoria widzenia"/ i praktyce po-unistycznej Strzemińskiego nie do końca była w tamtych czasach jasna i czytelna. Że tak było może świadczyć wypowiedź samego Przybosia, który w 1956 roku pisał: "Strzemiński doszedł do teorii i praktyki "unizmu". To była granica, dalej iść w tym kierunku nie można - i Strzemiński - malarz rozstał się ze Strzemińskim - inżynierem./.../ Szaleństwo van Gogha/.../ Strzemiński / “Powidoki", przyp. JKG//.../uczynił rozumnym." W katalogu wystawy Kobro i Strzemińskiego w Łodzi pisał: “Strzemiński / w uniźmie, przyp. JKG//.../ doszedł do kresu.

Do kresu tej drogi rozwojowej nowoczesnej plastyki, która szła ku wyeliminowaniu z obrazu wszystkiego, co nie było tylko malarstwem, t.j. układem barw zespolonych doskonale z płaszczyzną. Osiągnął "czysty" obraz, absolutną jedność kolorów i form z płaszczyzną i z jej granicą. Doszedłszy do tej ostateczności, Strzemiński mógł powrócić wzbogacony osiągniętą dyscypliną /.../ do studiów z natury."17 Wynika zatem, że tak wielki zwolennik nowoczesnego pojmowania sztuki i dzieła Strzeminskiego; "Dokonanie / chodzi o "Powidoki", przyp.JKG/ nieznane w malarstwie światowym, i twierdzę, szczytowe osiągnięcie nowatorstwa polskiego" 18, jakim był Przyboś rozdzielał i nie do końca umiał powiązać te dwa etapy praktyki artystycznej Strzemińskiego z jego teorią. Przez wiele lat problem ten pozostawał nie zinterpretowany. Dopiero Andrzej Turowski w "Fizjologii oka" 19 i później Leszek Brogowski 20 podjęli próbę zrozumienia równoległego unizmu , malarstwa figuratywnego i solarystycznego Strzemińskiego w kontekście jego "Teorii widzenia". Bardzo interesujący trop wskazał Brogowski wiążąc "powidoki" z teorią "zorwiedu" Michała Matiuszyna z lat 20..21 Ale to dopiero lata 90..

Tymczasem dla końca lat 50. charakterystyczne jest przytoczone wyżej stanowisko Przybosia. Tak więc wydaje się, że nowoczesna świadomość wzrokowa tamtego czasu była świadomością na poziomie abstrakcji i była to postawa powszechna, obowiązująca i trudna do przezwyciężenia. Z przytoczonych wypowiedzi Przybosia wynika, że miał on świadomość wagi i konieczności następnego kroku. Wychodził z założenia, "że abstrakcjonizm nie jest ostatnim słowem naszego wieku", choć bardzo cenił Stażewskiego, Marczyńskiego, Gierowskiego i Jaremiankę to poszukiwał drogi wyjścia "z abstrakcjonizmu, żeby dojść do obrazu i malarstwa." *22

Zdecydowanie przeciwstawiał się taszyzmowi, gdyż jego zdaniem "w abstrakcyjnej sztuce niegeometrycznej mają uzasadnienie te eksperymenty, które mają sens malarski, a więc doświadczenia fakturalne/.../, poszukiwania nowych "struktur" w układaniu się materiału malarskiego/.../rygor wrażliwego oka, dyscyplina myśli."m *23

Nota bene zadziwiająca jest siła jego przewidywania, gdyż jakby tym właśnie tropem poszedł w Łodzi - ale była to , żeby użyć sformułowania Tyszkiewiczowej , tendencja planetarna - zarówno Stefan Wegner, kontynuujący swoje przedwojenne poszukiwania , Modzelewski, ale i Głowacki, a także Zieliński, Jaśkiewicz i w pewien sposób także Pierzgalski i Łabęcki. W obrębie sztuki figuratywnej przeciwstawiał się wszelkiemu psychologizmowi, ekspresjonizmowi, którego wyrazem dla niego na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej byli "aż dwaj "Ekshumowani" ". *24

Aby wyjść z abstrakcjonizmu i wrócić do obrazu i malarstwa widział dwie drogi. Jedna to "Henryka Berlewiego, który głosi w Paryżu "reintegrację przedmiotu w malarstwo abstrakcyjne." "25 Postulował zatem powtórne "wejście" w przedmiot. Druga droga to solarystyczne malarstwo powidoków Strzemińskiego, którą rozumiał tak jak określił ją Stefan Wegner: "Wchodzimy tu w okres malarstwa bezprzedmiotowego lecz nie abstrakcyjnego./.../ Treścią jest to, co się dzieje pomiędzy naturą i okiem malarza. Reakcją na bodźce docierające do patrzącego oka - powidoki" " *26 Solarystycznego malarstwa powidoków nikt nie podjął ani w Łodzi, ani w Polsce. Sam Strzemiński po 49. roku nie powrócił do nich. Również Roman Modzelewski, który jak twierdził solarystyczne obrazy malował wcześniej niż Strzemiński *27 nie rozwinął tego nurtu swojej twórczości.

Zastanawiające jest, że właściwie nikt poza Stefanem Krygierem nie podjął bezpośredniej kontynuacji myśli Strzemińskiego. Wydaje się, że siła oddziaływania Strzemińskiego w tamtym czasie wyczerpywała się w głęboko intelektualnej postawie wobec sztuki. Świadomość wzrokowa na poziomie abstrakcji, głęboki wstrząs moralny jakim była niedawna wojna i idący w ślad za nią kryzys światopoglądowy zmuszały artystów do poszukiwania innej, bardziej emocjonalnej i naładowanej dyskursywnymi treściami formy niż chłodne, racjonalne rozważania "wrażliwego oka".

Stefan Krygier również nie podjął idei unizmu powołując się na rozmowę ze Strzemińskim, w trakcie której uznał, "że nie widział dalszych możliwości tego kierunku". *28 Skoncentrował się w owym czasie / był przecież architektem/ na aspekcie przestrzeni w obrazie. Jak pisze Bożena Kowalska dążenie do "trójwymiaru" *29 było cechą powszechną malarstwa w tamtym czasie. Krygier budował swoje obrazy podobnie jak drewniane reliefy z bardzo charakterystycznych form łuku, kojarzących się z kształtem grobowych nisz, które zaczerpnął ze sztuki starożytnego Egiptu, czym był od lat zafascynowany. Powstające w ten sposób malarskie struktury / jakby realizujące postulat Przybosia/ Grzegorz Sztabiński wiąże z Metoda architektonizacji, którą Strzemiński omówił w "Teorii widzenia". *30 I jest to chyba jedyne w owym czasie bezpośrednie odniesienie do teorii Strzemińskiego.

Siła logiki teorii unizmu była z pewnością powodem i argumentem dla którego - w każdym razie w Łodzi - spora grupa artystów poszukujących poprzez sztukę opowiedziała się po stronie abstrakcji. Dawała ona wbrew temu co pisał w 1956 r. n.p. Andrzej Osęka o bankructwie "unizmu"31 siłę i wiarę w możliwości poznawcze i komunikację za pomocą form i kolorów.

Dla Stefana Wegnera współpracującego ze Strzemińskim jeszcze przed wojną, Wegnera - artysty o ukształtowanej już osobowości artystycznej kontynuacja własnych poszukiwań w zakresie "oddania pełnej prawdy wzrokowej, zwłaszcza przy oglądaniu przedmiotów w ruchu" *32 była naturalna i oczywista. Koncentrował się wówczas na obrazach będących ostatecznym, syntetycznym, abstrakcyjnym ujęciem postrzeganych zjawisk.

Fascynacji potencjałem tkwiącym w abstrakcji uległ nawet mieszkający wówczas w Łodzi młody Jerzy Nowosielski, artysta, którego twórczość miała zupełnie inne podłoże ideowe. Jednak to czasowe odejście od figuracji było dla niego niezwykłym doświadczeniem dyscyplinującym i oczyszczającym jego warsztat - w szerokim rozumieniu tego terminu - malarski. *33

Kwestią bardzo trudną dla wielu w teorii unizmu był kategoryczny imperatyw Strzemińskiego, iż "obraz jest, a raczej powinien być rzeczą przeznaczoną wyłącznie do patrzenia", a "kwestia tematu nie gra roli, jak w ogóle kwestia treści" 34 Otwarcie pisze o tym Stanisław Fijałkowski: "Byłem prawie od początku przekonany, że formy abstrakcyjne dają się interpretować jako formy symboliczne. Na tym też polegało moje odstępstwo od przekonań Strzemińskiego, który nie dopuszczał żadnego znaczenia formy /treści/ i podkreślał stałe odcinanie się od wszelkich jej związków z czymkolwiek poza samym obrazem."35 Swoją odrębność zamanifestował już w czerwcu 1957 roku pisząc w katalogu wystawy, iż " czas, który upłynął od ukończenia studiów do roku 1956 autor uważa za stracony" *36.

Jednak zasadniczy przełom nastąpił dopiero ok. r. 1960, po lekturze Kandyńskiego /następnie tłumaczył wtedy "Punkt i linia a płaszczyzna"/, Klee, Cassirera, Junga, kiedy pojawiają się pierwsze abstrakcyjne, ale symboliczne już obrazy, które nie przerwanie kontynuuje do dziś. Fijałkowski znalazł własną, w pełni indywidualną drogę oparta na niezwykłej wrażliwośći, wszechstronnej umiejętności analizy formalnej dzieła - co zapewne jest w dużej mierze zasługą Strzeminskiego - i głębokiej erudycji. Myślę, że ważną rolę w kształtowaniu się jego osobowości odegrała również przyjaźń z Nowosielskim i partnerstwo intelektualne z Teresą Tyszkiewiczową.

Tekst Teresy Tyszkiewiczowej z roku prawdopodobnie 1967, będący jednak przecież efektem jej wcześniejszych dociekań i przemyśleń, zatytułowany: Na marginesie książki Stefana Morawskiego "Absolut i forma" *37 jest analizą zjawiska dezintegracji formy we współczesnej sztuce. Na obecnym etapie stanu badań nad twórczością Tyszkiewiczowej trudno jest ocenić, które z tez zawartych w tym tekście były dla niej aktualne w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, ale zadziwia ich zbieżność / potwierdzana ówczesnymi obrazami/ z postulatami Berlewiego głoszącego potrzebę "reintegracji przedmiotu w malarstwo abstrakcyjne". *38 Tyszkiewiczowa - należy przypuszczać - rozumiała tę tezę o integracji przedmiotu inaczej; dla niej raczej przedmiotem mogła być sama farba i - jakby tautologicznie - ona była zarówno przedmiotem i relacjonującym go medium. Istnieje oczywiście zasadnicza różnica pomiędzy "reintegracją przedmiotu" a "reintegracją formy", myślę jednak, że łączy te poglądy troska o wiarygodność sztuki wobec czasów, w których powstaje. Nowosielski, Fijałkowski znaleźli własną drogę. Dla Tyszkiewiczowej taszyzm stał się szansą przezwyciężenia owej dezintegracji. Jej entuzjazm i wnikliwa analiza tego zagadnienia nie mogły pozostać bez echa w jej "salonie", do którego chętnie zapraszała przyjaciół oraz młodzież.

Jednym z bywalców tego "salonu" był Antoni Starczewski, który podobnie jak Fijałkowski, zachowując wielkie uznanie i szacunek wobec Strzemińskiego "odstąpił" od swego mistrza. Przedmiotem tego "odstępstwa", podobnie jak u Fijałkowskiego było chyba przekonanie, że formy abstrakcyjne niosą określone treści. *39 Stworzył zupełnie odmienny system swojej sztuki, w którym połączył zarówno problematykę integracji przedmiotu jak i formy. System ten stanowi chyba najbardziej nowatorską od czasów Strzemińskiego koncepcję artystyczną na gruncie polskim. Nie celowe byłoby oczywiście doszukiwanie się jakichkolwiek formalnych zbieżności sztuki Starczewskiego z malarstwem Tyszkiewiczowej, ale myślę, że intelektualna atmosfera, którą kreowała, jej w pewien sposób purystyczne przywiązanie do materialności i personalizmu w malarstwie były elementami kształtowania się sztuki Starczewskiego.

Analizując twórczość innych, młodych wówczas łódzkich abstrakcjonistów wpływ osobowości Tyszkiewiczowej coraz bardziej wydaje się oczywisty. Naturalnie, analizując to co działo się w Łodzi nie możemy postrzegać tych przemian jako zjawiska endemicznego - istniały przecież szerokie kontakty ze środowiskiem warszawskim, krakowskim, katowickim: istniał ponadto kontekst międzynarodowy - to jednak dla lepszej oceny dokonań artystów łódzkich - często określanych przecież "grupa Strzemińskiego" *40 - należy zdać sobie sprawę z uwarunkowań i zależności panujących wewnątrz tego środowiska.

Fakt iż wielu młodych jak Pierzgalski, Zieliński czy Łobodziński, a nawet przez moment Krygier ulegli fascynacji taszyzmem, może wskazywać na bezpośrednie oddziaływanie Teresy Tyszkiewiczowej. Jednak nie te bezpośrednie przełożenia są istotne. Ważniejsza wydaje się intelektualna atmosfera tamtych czasów 41, której motorem w dużym stopniu była Tyszkiewiczowa. Przez sam fakt opozycji wobec Strzemińskiego, już wówczas nieobecnego, ale najwyższego autorytetu w obrębie sztuki nowoczesnej, stwarzała impuls, dawała przykład odrębności i możliwej głębokiej intelektualnej dyskusji o sztuce. Ten klimat był zaczynem znakomitych osiągnięć tej nielicznej grupy łódzkich artystów na forum sztuki polskiej. Zaczynem strukturalnych poszukiwań Lecha Kunki, Tomasza Jaśkiewicza, Stanisława Łabęckiego.

Dla Ireneusz Pierzgalskiego, Andrzeja Łobodzińskiego, Krystyna Zielińskiego była startem do bardzo indywidualnych poszukiwań, nawet w obszarach poza plastycznych. Nie tracąc z pola widzenia ich indywidualnych osiągnięć, próbując jednak pewnej syntetycznej konkluzji nasuwa się uogólniona teza, iż wszyscy oni zatoczyli magiczny krąg od ściśle konstruktywistycznej teorii, poprzez intelektualny dyskurs do zracjonalizowanej praktyki artystycznej. A biorąc pod uwagę późniejsze fenomeny łódzkiej sztuki - jak choćby Warsztat Formy Filmowej - myślę, że w tym tkwi autentyczność, odrębność i ranga łódzkiego środowiska artystycznego.

Łódź, luty 2004
Janusz K. Głowacki

1. Kowalska B.: Polska awangarda malarska 1945 - 1970, PWN Warszawa 1975, s.67
2. cyt. za maszynopisem Tyszkiewiczowej T.: "Życiorys artystyczny"w kolekcji Galerii 86
3. Herbert Z.: Jesienny Salon Nowoczesnych, w: "Tygodnik Powszechny", 1957 , nr 49, s. 6
4. Fijałkowski S.: Lata nauki i warsztat, Galeria 86, Łódź 2002, s.10
5. szerzej na ten temat por. Tyszkiewiczowa T.: Wokół terminu awangarda, w: "Osnowa", 1985, nr 13/14, ss. 3-12
6. Był to film, w którym Kantor przed kamera malował obrazy, film z muzyką Adama Kaczyńskiego, w reżyserii Mieczysława Waśkowskiego, operatorem był A. Nurzyński Film otrzymał wyróżnienie na Międzynarodowym Festiwalu Filmów o Sztuce w ramach XXIX Biennale w Wenecji w 1958 r. Nie był przeznaczony do rozpowszechniania w Polsce / za Pleśniarowicz K.; Kantor. Artysta końca wieku. Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s.108/. Jan Józef Szczepański krytycznie wyrażał się o informelu w filmie, a T. Kantor w "Życiu Literackim" opublikował tekst: Abstrakcja umarła - niech żyje abstrakcja, / "Życie Literackie", 1957 nr.50/;
7. Przyboś J: Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?, w: "Przegląd Kulturalny", 1957, nr 45
8. wrzesień - Wystawa Malarstwa Zdzisława Głowackiego, CBWA w Łodzi, ul Piotrkowska 102, wywołała burzliwą dyskusję; por.: Dziś dyskusja nad twórczością
Z. Głowackiego, w: "Głos Robotniczy", 1956, 13 września, a także Etler E.: Skandal ?, w: "Głos Robotniczy", 1956, 15 września, a także Wrzesień S.: Wyznania Zdzisława Głowackiego, w: "Kronika", 1956, 1 - 15 października, a także Przyboś J.: Nowiny malarskie, w: "Przegląd kulturalny", 1956, 18-24 października, gdzie pisze: "Widziałem też poplamione płótna Z. Głowackiego w Łodzi. Ten bojowy socrealista, twórca nagradzanych kiczów robionych w guście wiadomym, zmienił nagle kierunek i wystawił "kubizmy", "pejzaże w kratkę" i "taszyzmy" /.../ jego "Wyznanie" byłoby ozdobą najosobliwszej nawet "Camery obscury" " , na co ripostą był artykuł redakcyjny: Przybosiowi ku rozwadze, w: "Kronika", 1956, 1-15 listopada. Przyboś odpowiedział: "/.../ nie zamierzałem i nie zamierzam poddawać jego prac krytyce konstruktywnej" ...ani krytyce jakiejkolwiek innej, nie poświęcam bowiem więcej niż trzeba uwagi rzeczom bezwartościowym" w : Korespondencje, w: "Przegląd Kulturalny", 1956, 6-12 grudnia. W sprawie tej również zabrała głos “Karuzela": "Barszczyk z botwinki na suknię sąsiadki wylać - na wystawę Zdzisława Głowackiego pójdziesz", w: “Karuzela", 1957 z 17 stycznia;
9. Herbert Z.: Jesienny ..., op.cit.
10. pierwodruk w kat. wystawy: Teresa Tyszkiewiczowa "Gest",
Galeria 86, Łódź, wrzesień 1986
11. Bihalij-Merin Otto: New - Art Since 1945, Dumont, Köln 1958, cyt. za katalogiem wystawy: Teresa Tyszkiewicz Ireneusz Pierzgalski Krystyn Zieliński Stanisław Fijałkowski, Krzysztofory, Kraków, maj 1967
12. Fijałkowski S.: Lata....., op.cit. s. 15
13. por. Roma Hałat: Malarstwo. Rysunek. Galeria 86, Amcor Rentsch Galeria, Łodź 2001, s.94
14. Fijałkowski S.: Lata...., op.cit., s. 15
15. Ładnowska J.: 1955 - 1965. Sto procent abstarakcji, w niniejszej publikacji s. 71
16. ibidem, s. 76
17. Przyboś J.: W Łodzi i Stalinogrodzie, w: "Przegląd Kulturalny", 1956, nr 24, oraz kat. wyst: Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, CBWA, ZPAP, OPS, Łódź 1956/57, a także: Nowatorstwo Strzeminskiego, w: Władysław Strzemiński. In memoriam, PP "Sztuka Polska", Łódź 1988, s.29
18. Przyboś J.: W Łodzi..., op.cit.
19. Turowski A.: Fizjologia oka, w: Władysław Strzemiński 1893-1952. W setną rocznicę urodzin. Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 34
20. Brogowski L.: Powidoki i... . Unizm i teoria widzenia., Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2001
21. Brogowski L.: Powidoki i...,op.cit. ss. 42, 80 przypis 94
22. Przyboś J.: Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść?, w: "Przegląd Kulturalny", 1957, nr 45
23. ibidem
24. jednym z nich był zapewne “Ekshumowany" A. Szapocznikow, por. ibidem
25. ibidem
26. ibidem
27. por. Brogowski L.: Powidoki i..., op.cit., s.41
28. Krygier S.: ... do solaryzmu, w: Władysław Strzemiński 1893-1952. Materiały z sesji. Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 103
29. Kowalska B.: Stefan Krygier - dzieje twórczości, w: Stefan Krygier 1923 - 1997. Muzeum Historii Miasta Łodzi, 1999, s.10
30. Sztabiński G. : Miedzy percepcją a formą. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera., w: Stefan Krygier 1923-1997, op.cit.
31. Osęka A.: Wątpliwości i uwagi z okazji wystawy grupy łódzkich plastyków, w: “Przegląd kulturalny", 1956, nr 41
32. Anders H. w: Stefan Wegner. Wystawa. Malarstwo. ZPAP, BWA, Salon Sztuki Współczesnej, Łódź, b.d.
33. por. na ten temat J. Ładnowska: 1955 - 1965..., op.cit.s. 61
34. Strzeminski Wł.: Unizm w malarstwie. Biblioteka Preasens, nr 3, Warszawa 1928, ss. 7-9, oraz por.: Głowacki J.K.: Artysta osobny. Szkic do badań nad twórczością Antoniego Starczewskiego,w: Antoni Starczewski 1924-2000. Muzeum Sztuki, Łódź 2002, s. 15
35. Fijalkowski S.: Lata..., op.cit., ss.56 i następne
36. Wystawa Prac Malarskich Stanisława Fijałkowskiego, ZPAP, CBWA, Łódź, Piotrkowska 102, 4 czerwca 1957
37. Tyszkiewiczowa T.: Na marginesie książki Stefana Morawskiego "Absolut i forma", pierwodruk w: Teresa Tyszkiewicz. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska. Galeria Krzysztofory, Kraków, czerwiec-lipiec 1989, ss.26-48
38. por. przypis 22
39. Głowacki J.K.: Artysta...., op.cit.
40. por. n.p. Etler E.: Czy krok ku neoplastyce?, w: "Kronika", 1956, nr 20
41. Mówiąc o klimacie ówczesnej Łodzi, Polski w ogóle, należałoby uwypuklić rolę prasy w tamtych czasach. Ilość, wielkość publikowanych materiałów, autorytet publikujących w niej autorów jest z dzisiejszego punktu widzenia godny zazdrości i wymagałby osobnego studium. O możliwości dialogu, dialogu szeroko dostępnego i jego wadze nie wolno zapominać mając na uwadze troskę o poziom życia intelektualnego społeczeństwa. Między innymi w tym się objawia wolność słowa.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI

Urodzony w 1922 roku w Zdołbunowie na Wołyniu.

Studia w PWSSP /obecnie ASP im. Wł. Strzemińskiego/ w Łodzi w latach 1946 - 51 u Władysława Strzemińskiego i Stefana Wegnera, dyplom u Ludwika Tyrowicza. Od 1947 do 1993 roku był pedagogiem w macierzystej uczeni, profesor zwyczajny, pełnił funkcje dziekana Wydziału Grafiki i prorektora.

W 1957 roku stwierdził: "Czas, który upłynął od ukończenia studiów do 1956 roku autor uważa za stracony". Wtedy zaczęły powstawać obrazy, w których można doszukać się dialogu z ideami surrealistów. Brał udział w głośnej wystawie "ośmiu"w 1956 roku, a także związany był z grupą "Piąte koło" i później z Grupą "Nowa Linia", działającą przy ZLP w Łodzi od 1959 r. / por.: Jednodniówka Artystyczna"Nowa Linia", kwiecień 1961/, a także z galerią "Krzywe Koło" w Warszawie.

Około 1960 r. pojawiają się pierwsze abstrakcyjne, ale symboliczne obrazy, które nieprzerwanie kontynuuje do dziś. Jest to jego własna, w pełni indywidualna droga oparta na niezwykłej wrażliwości, wszechstronnej umiejętności analizy formalnej dzieła i niezwykłej erudycji. W 1961 roku wraz Andrzejem Łobodzińskim. Ireneuszem Pierzgalskim i Krystynem Zielińskim wystawiał w krakowskich Krzysztoforach.

Gościnnie wykładał jako profesor na Uniwersytecie w Gissen, Mons i Marburgu. Jest wiceprezydentem Międzynarodowego Stowarzyszenia Drzeworytników XYLON, a także pełnił funkcję przewodniczącego polskiej sekcji tego stowarzyszenia, oraz wiceprezesa AIAP. Jest członkiem Europejskiej Akademii Nauk i Sztuk w Salzburgu oraz Belgijskiej Królewskiej Akademii Nauki, Literatury i Sztuk Pięknych w Brukseli.

Przetłumaczył na język polski Wasyla Kandyńskiego Punkt i linia a płaszczyzna, PIW, Warszawa 1986 i O duchowości w sztuce, PGS w Łodzi, 1996. W maszynopisie jest tłumaczenie Kazimierza Malewicza Świat bezprzedmiotowy.

Prace w zbiorach m.in. Muzeów Narodowych Warszawy, Krakowa, Poznania, Wrocławia, Gdańska i Szczecina, Muzeum Sztuki w Łodzi, Kunstmuseum w Bochum, Tate Gallery w Londynie, Galerii Trietiakowskiej w Moskwie, Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Albertina i Museum des XX Jahrhunderts w Wiedniu, Sammlung Würth w Künzelsau i innych prywatnych kolekcjach w kraju i za granicą.

ANDRZEJ ŁOBODZIŃSKI

Urodzony w 1931 roku w Łodzi. Dyplom w PWSSP w Łodzi /obecnie ASP im. Wł.Strzemińskiego/ w 1955 roku. Okresowo, jako pedagog związany był z tą uczelnią.

Twórczość w zakresie malarstwa i grafiki. Jest autorem czasoprzestrzennych utworów z pogranicza sztuk plastycznych i muzyki. Związany był i wystawiał razem z artystami skupionymi w grupie "Piąte Kolo". Wraz z I.Pierzgalskim i K.Zielińskim wystawiał w Salonie Towarzystwa Fotograficznego w Łodzi, a także w 1961 roku w Krzysztoforach /Stanisław Fijałkowski, Ireneusz Pierzgalski, Krystyn Zieliński/ w Krakowie. Uczestniczył w wystawach w "Krzywym Kole" i Galerii Foksal w Warszawie.

Po okresie poszukiwań na bazie taszyzmu, od 1958 roku jego malarstwo zbliżyło się do abstrakcji geometrycznej, dyscyplinowanej swoistym zbiorem reguł i "sposobów", doprowadzając go do problematyki struktur czasoprzestrzennych. W 1965 roku wraz z Ireneuszem Pierzgalskim zbudowali rodzaj grającej szafy - "Klantata" - i prowokacyjnie wysyłali ją na konkurs malarstwa i rzeźby. W 1967 roku w pracowni, wraz z Krystynem Zielińskim, zrealizowali "Audycję I", następna wykonana została w Galerii Foksal w Warszawie w 1968 roku, a III-cia w Muzeum Sztuki w 1972 roku w Łodzi. Wcześniej, bo w 1970 roku powstał utwór rzeźbiarsko-muzyczny zatytułowany "HRA 1970", będący teraz własnością The Musum of Contemporary Art w Los Angeles.

Jego prace znajdują się w kolekcjach m.in. Muzeów Narodowych Warszawy i Poznania, Muzeum Sztuki w Łodzi, a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

IRENEUSZ PIERZGALSKI

Urodzony w 1929 roku w Łodzi. Studia ukończył w PWSSP /obecnie ASP im. Wł. Strzemińskiego/ w Łodzi w 1955 roku. W latach 1955 - 1976 był wykładowcą w PWSTF i Tv. w Łodzi. Od 1976 roku pracował w PWSSP w Łodzi, gdzie prowadził Pracowni Fotografii na Wydziale Grafiki. Od 1990 roku jest profesorem. Twórczość w zakresie malarstwa, rysunku, grafiki i fotografii.

W latach pięćdziesiątych związany był z grupą artystów "Piąte Koło", później z Grupą "Nowa Linia", działającą przy ZLP w Łodzi od 1959 r./ por.: Jednodniówka Artystyczna"Nowa Linia", kwiecień 1961/.W tym czasie wystawiał wspólnie z Andrzejem Łobodzińskim i Krystynem Zielińskim w łódzkim salonie Towarzystwa Fotograficznego, a także z nimi i Stanisławem Fijałkowskim w Galerii Krzysztofory w Krakowie w 1961 roku.

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych wielokrotnie pokazywał swoje prace w galerii "Krzywe Koło" w Warszawie. W tym czasie powstały cykle rysunków i obrazów inspirowanych dalekowschodnią kaligrafią.W 1965 roku wraz z Andrzejem Łobodzińskim zbudowali przedmiot z ruchomymi elementami wytwarzającymi dźwięki, nazwany "Klantata".

W latach siedemdziesiątych tworzył cykle fotograficzne i multimedialne projekcje / "Czytający + fotele", "Czapeczki", "Hotel Sztuki" /. Prace w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie, Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Irene